我国东晋顾恺之提出的“以形写神”实践上十分挨近古希腊的“按照应有的样子去仿照”，即既解决形似的问题，一起又不照搬天然。不同的是，前者着重神既目标的活性，后者着重目标在形上的**。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉创造造纸术之后识字阶层的敏捷扩展，并开端结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只要识字阶层才干“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿袭和稳固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并呈现了“写竹”、“适意”、 “写生”之类的术语，乃至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。

抽象雕塑识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下寻求形似、好看和精密，因为这些都不是“写”的意图。“写”的意图是表达写作主体的思维、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神罢了”而非“以形写形”。因而，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时分，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，一起，唐诗宋词对意境的发掘也供给了必要的条件和审美价值观。“意境说”明显愈加着重绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同同时受其限制的主体，不是为所欲为的主体。

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