抽象雕塑便是随心之所欲的艺术建议与寻求，充分表现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”便是“写”，“写”便是表达自己。可是因为“写”本身规则的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，我国草书也是因为受“写”的可识别性的限制而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了我国画牢不可破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的工作；不似便违背了“写”的可识别准则，那就不是“写”而是“涂”了。

实践上，我国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就现已得到了充分表现和完整论说。在这“六法”中，有“四法”一起适合于书和画，只适合于画的只要“应物象形”和“随类赋采”。而**重要的榜首法“气韵生动”和“古法用笔”**是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于我国书画都是从临摹开端，都是记住形而作（胸中有数）而非边调查边记载（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，我国石碑的价值要高于石像的价值（无论是我国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或大师为文盲受众供给的视觉代码）。

抽象雕塑便是长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规则性，使我国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克打破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择契合我国翰墨兴趣的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋适意”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋适意”。因而，徐悲鸿——苏派体系实践上便是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。

这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的详细表现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批判“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他其时见到的西洋油画契合他“入细”的建议，能够起到“醒法”的作用，防止初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不契合“写”的规则（“但笔法全无”），因而，虽然有工细的长处，但又染上了匠气的缺点，因而不能算做好的著作（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂明显把其时的西洋画当成了匠气的“洋适意”，假如他见到的著作是德拉克洛瓦画法的“洋适意”，他就不能说“笔法全无”了，**多只说西洋画笔法与我我国不同。后来的实践证明，我国艺术家确实赏识乃至崇拜德拉克洛瓦创始的洋笔法。吴冠中是我国当代艺术中**的“方式主义”者，反对内容决议方式，方式为内容服务的“内容主义”，因而，充分肯定波洛克纯方式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，构成一种波洛克风格的“似与不似之间”。

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