抽象雕塑是指非具象雕塑，也便是说除去写实的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含义，不特指详细的雕塑形象，抽象雕塑对形体的要求不严厉，不用和什么实践的东西相像，但不等于抽象雕塑没有要求，它要求其它的境地：有的是完全抽象，它要求具有漂亮的特征，还要求内涵的涵义，比方不锈钢锻造的流线形体，有必要漂亮，线条流通，块面平滑等；还有半抽象，也叫意象，它要求有一点像某一详细事物，而又简化变形，也要表现出夸大的美感以及内涵的涵义，比方抽象人体。

抽象往往是超出实际之外的境地，写实的无法表现出的境地，抽象的却能，因为它可以不考虑详细形状，只要喜爱，便是好著作。

我国东晋顾恺之提出的“以形写神”实践上十分挨近古希腊的“按照应有的样子去仿照”，即既解决形似的问题，一起又不照搬天然。不同的是，前者着重神既目标的活性，后者着重目标在形上的**。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉创造造纸术之后识字阶层的敏捷扩展，并开端结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只要识字阶层才干“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿袭和稳固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并呈现了“写竹”、“适意”、 “写生”之类的术语，乃至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。

抽象雕塑识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下寻求形似、好看和精密，因为这些都不是“写”的意图。“写”的意图是表达写作主体的思维、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神罢了”而非“以形写形”。因而，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时分，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，一起，唐诗宋词对意境的发掘也供给了必要的条件和审美价值观。“意境说”明显愈加着重绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同同时受其限制的主体，不是为所欲为的主体。

内涵

抽象雕塑便是随心之所欲的艺术建议与寻求，充分表现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”便是“写”，“写”便是表达自己。可是因为“写”本身规则的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，我国草书也是因为受“写”的可识别性的限制而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了我国画牢不可破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的工作；不似便违背了“写”的可识别准则，那就不是“写”而是“涂”了。

实践上，我国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就现已得到了充分表现和完整论说。在这“六法”中，有“四法”一起适合于书和画，只适合于画的只要“应物象形”和“随类赋采”。而**重要的榜首法“气韵生动”和“古法用笔”**是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于我国书画都是从临摹开端，都是记住形而作（胸中有数）而非边调查边记载（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，我国石碑的价值要高于石像的价值（无论是我国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或大师为文盲受众供给的视觉代码）。

抽象雕塑便是长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规则性，使我国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克打破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择契合我国翰墨兴趣的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋适意”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋适意”。因而，徐悲鸿——苏派体系实践上便是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。

这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的详细表现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批判“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他其时见到的西洋油画契合他“入细”的建议，能够起到“醒法”的作用，防止初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不契合“写”的规则（“但笔法全无”），因而，虽然有工细的长处，但又染上了匠气的缺点，因而不能算做好的著作（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂明显把其时的西洋画当成了匠气的“洋适意”，假如他见到的著作是德拉克洛瓦画法的“洋适意”，他就不能说“笔法全无”了，**多只说西洋画笔法与我我国不同。后来的实践证明，我国艺术家确实赏识乃至崇拜德拉克洛瓦创始的洋笔法。吴冠中是我国当代艺术中**的“方式主义”者，反对内容决议方式，方式为内容服务的“内容主义”，因而，充分肯定波洛克纯方式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，构成一种波洛克风格的“似与不似之间”。

抽象雕塑分析

抽象雕塑是青年艺术家迈出了走向彻底非具象的步伐，打破了“写”规则的可识别性。这迟到的打破既困难又轻松。困难的是新老传统支撑的齐徐折中体系强壮、巩固，打破谈何容易；轻松的是千年我国书画“翰墨”经验和在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验使我国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”创作上具有杰出的艺术感觉和分寸掌握才能。但当旧习惯的阻力逐渐减弱之后，翰墨笔触上的驾轻就熟又使我国艺术家在光洁资料的非具象与几何构成的非具象方面相对愚钝，使手工感在他们的著作中一直超越工业感。当然，全球规模的包括现制品、行为等在内的具象符号类著作在理论和实践上强壮也在很大程度上弱化了我国乃至全球艺术家在非具象领域的探索：纯方式要素的组合，好像成了设计师的专利。

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